「丝绸西去，天马东来。」敦煌像一个巨大的容器，承载了千年的交汇与流变。而一代代守护者，就像驮经马，虽然走得慢，但步履不停。在时间的永恒流逝中，守住了那份原生和纯粹。
理解一个遥远的人
演员辛柏青去过两次敦煌。每次都在冬天，对敦煌最直观的感受就是冷。
隆冬时节，气温早早降到了零下，寒风劲吹。敦煌地处西部，早上八九点钟，天才亮透。下了车，在莫高窟门口站了一会儿，人已经冻透，「身体麻木了」。
去敦煌，辛柏青是为了搞清楚一件事，也为了理解一个人——2021年，他在《国家宝藏》节目里饰演敦煌研究院首任院长常书鸿。演员的职业是理解人，这并不是一个简单的工作，中间隔着遥远的岁月、境地和情感。回到时代的现场，是理解常书鸿的第一步。
常书鸿做出过相当不凡的选择。那是接近一个世纪以前的事情了。
1936年，当时的常书鸿是一位画家，生活在巴黎。他是杭州人，1927年留学法国，学习油画，完成学业之后，迅速崭露头角，作品多次在里昂和巴黎的沙龙展中获奖。在法国，他结了婚，妻子是雕塑家，他们有了女儿，还有一群志同道合的朋友。他的作品《画家家庭》里，夫妻怀抱女儿，他们年轻、漂亮，有一种顾盼自雄的乐观。但就在不久后，常书鸿做出了一个惊人的决定——放弃一切，独自回国。
那个吸引他的东西，就是敦煌。在自传《愿为敦煌燃此生》里，常书鸿提到了影响他一生的那次偶遇。那是巴黎的一个寻常秋日，像往常一样，他在巴黎塞纳河边散步，在旧书摊，偶遇了一本名为《敦煌石窟图录》的画册，这本画册由法国汉学家、探险家伯希和整理、编辑。
细细翻阅，他大吃一惊：里面有三四百幅关于敦煌石窟壁画和塑像的图片，这些壁画，从公元四世纪到十四世纪，是一部贯穿千年的中国美术史。他买不起，蹲着看了许久，卖书人好心告诉他，不远处的吉美博物馆，还在展出不少这样的作品。
到了吉美博物馆，眼前之物令常书鸿更为震惊。他写道，「一幅彩色绚丽、人马风景栩栩如生的出自唐代无名画工之手的立轴绢画，令人惊羡不已，已然具备了高度写实的技巧……」那个瞬间，他最强烈的感受是愧疚和痛苦——居然是在巴黎，他才第一次知道中国有敦煌，第一次知道，千年前的人，已完成如此了不起的作品。
不久之后，他便回国，一年后，战争爆发。再过了几年，他成了敦煌艺术研究所首任所长，在此度过了半个世纪。如今，他的骨灰就埋在那里。
历史看似自然平顺，回顾某个重大转折时，几百字就能讲完，但辛柏青细细揣摩下来，事情哪有这么简单，他有一些事情没想明白，「他怎么能在最自由奔放、最肆意飞扬的时候，离开一个有最极致和现代之美的世界艺术之都，毅然决然回来？」如果回国容易，那么更艰难的或许是守住，「到了莫高窟，那么一个黄沙漫天，十里百里无人的地方，他怎么能留下来，守护它一生？」他想要找到常书鸿内心的依据。
这样的困惑，樊锦诗也在自传《我心归处是敦煌》里提到过，上世纪六十年代，她还在北京大学读书，实习被分配到敦煌。第一次去，她对常书鸿的想象是喝过洋墨水、风度翩翩的艺术家，但一下车，「立刻傻眼了」，当时的工作人员，个个面黄肌瘦，穿的是洗得发白的干部服，跟当地老乡差不多，「这到底是怎么一回事？」
这样的困惑，等他们一进了洞窟，见到那些壁画和雕塑，立刻就明白了。
照彻
每一个莫高窟人，每一个亲眼见过那些壁画的人，都有被它震惊与照彻的瞬间。
敦煌学专家马竞驰，今年83岁，是位老先生了。2月初，他带着辛柏青去了莫高窟的第249号洞窟。昏暗的光线里，手电筒往上照，瑰丽的一幕出现了。
一匹天马。它是蓝色的，长着一双翅膀，四蹄凌空，丰神俊逸，潇洒至极。
这匹马，曾出现在敦煌研究院的门票上。它保存得极为完好，如果不说，人们很难相信，它是1400多年前西魏时期的原作。马竞驰在18岁时第一次看到了这匹马，他说，「你根本想象不到，当年我第一次看到它背生双翼、踏云逐风的样子有多兴奋。它有翅膀，动感很强，颜色是很纯正的蓝色。」最让他兴奋的是这匹马的画法「凹凸法」，周边颜色深，高光处更亮，看上去有立体感，这种画法发源自古天竺（今印度），在西域（今新疆地区）成熟，最后来到了敦煌。看到这个画法，画家们就会明白，那个时代，已经有人的交流、文明的流动。
看了好些个洞窟、壁画和塑像，从西魏到盛唐……辛柏青感受到了它们的呼吸感，真实地与千年前的人产生了连接。洞窟虽然冷，但内心却是温热的。去敦煌前，辛柏青看过图片和纪录片，也看过复制品，但看到真的壁画他才理解了那种登峰造极的美，那种自信、包容和想象力。细细端详，甚至可以看到千年前画工的笔触、涂改、落款，还有不同年代的壁画，被层层遮盖的痕迹。「我觉得这壁画是活的，有了呼吸感。好像有一个人就在旁边，就在那儿干活。」
辛柏青曾在电影《妖猫传》里饰演李白，当时他问导演陈凯歌，要怎么准备这个角色？陈凯歌说，「回家养你的浩然正气就行。」他真的在家待了五个月，每天发呆，读郭沫若和余光中写李白的书。最后，五个月的沉淀爆发出来，贡献了一个狂狷浪漫的李白。
这个过程里，辛柏青理解了李白和盛唐。「那是一个特别昂扬向上的、自信奔放的、想象力爆棚的时代。在这个时代，李白是一个代表人物，有天真的自信。你看他的诗词，黄河之水天上来，他就是自然倾泻，这就是最好的艺术，不费劲儿，举重若轻、不可一世、不可阻挡。」
观看莫高窟的壁画，辛柏青也有这种感受，「我找到了常书鸿先生能留在那儿的原因」。巴黎固然好，但莫高窟的作品之丰富，之深邃，同样是世界上最顶尖、最包容的美，「他发现了更大的价值，超越小我，达到了更大的自我实现」。
莫高窟从何而来？从今天的角度来看，这是中国最荒凉、人烟最稀少、气候最恶劣的地区之一，为什么会持续一千年，由一代代人建成了这样一座艺术宫殿？答案很简单，丝绸之路。
文献记载，「敦者，大也；煌者，盛也」。从汉代开始，在盛极一时的丝绸之路上，敦煌就成为了大都会，繁荣、富有。一位叫乐僔的和尚，在此开凿了第一个洞窟，此后十个世纪，僧侣、画师与百姓、商贾，千年营造，把不毛之地变成万佛之国。
在丝绸之路上，马非常重要。有句话说，「丝绸西去，天马东来」，说的就是经由敦煌，中国的丝绸运往西域，而西方的汗血宝马来到了东方。古人用马来作战、运输、乘骑。因此，它常常出现在敦煌壁画中，琳琅满目，形象生动，有些甚至不符合马的解剖学造型，但是非常灵动，非常美。
这也正是敦煌壁画的迷人之处，它的价值，让敦煌一代代的守护者们，流连忘返，不愿离开。
敦煌研究院的第二任院长叫段文杰。马竞驰还记得，那会儿领导们到敦煌视察，总会说，「谢谢你们在这里做贡献」，段文杰一口四川口音，总是豁达地回答：「我是学画画的，能画自己喜欢的画，几辈子都画不完，还有固定的工资收入，生活有保障，艰苦啥子嘛！」
第三任院长樊锦诗也讲过，大四那年，她初次造访莫高窟，如何被它迷住：「整整一个星期，史苇湘先生带领我们……攀缘着被积沙掩埋的崖壁，一个洞窟一个洞窟地看过去。从北凉、北魏，到隋唐的山水、人物、建筑，从伏羲、女娲到力士、飞天，随着洞窟一个一个在我们面前敞开，我们忘记了疲惫，空气也好像变得温暖了。我们仿佛置身于一个华美的圣殿，完全沉浸在了衣袂飘举、光影交错的壁画和塑像艺术中。」
正因为这样，在马竞驰的回忆里，上世纪六十年代，那么艰苦的日子，无论外面的环境多么恶劣，只要一走进洞窟，那就是一个富丽堂皇的世界，一个人类幸存的博物馆。
他记得，老先生们总是精神饱满，早上八点钟，天还黑乎乎的，小风刮得像刀子一样，大家都起床了，做完广播体操，就去洞窟里临摹壁画。他们那种投入，就像有修养的演员登台后的状态，「完全忘我，完全痴迷，而且是年复一年，日复一日」。
下了班，大家都住在石窟前面的三间寺院，房子也走风漏气的，但没关系。点个煤油灯，黑夜里一灯如豆，大家画稿、看资料、写文章，全情投入，以至于很多人晚年时眼睛都不太好。
他们的投入程度，也印证了敦煌研究院成立时的一件事——那是1943年，时任国民政府监察院院长的于右任，提议成立这个机构，寻觅负责人时，他选择了常书鸿。常书鸿出发去敦煌前，于右任解释说，正因为敦煌不易久居，所以，他要让艺术家去承担这个工作，「因为只有爱好艺术的人，能从富有的历代艺术宝藏中用安慰与快乐来抵销孤僻生活中的苦闷」。他没有想错，也没有选错人。
平民、贵族和广阔人间
当我们与莫高窟的工作人员聊天时，许多人都会提到，莫高窟壁画的珍贵之处，不在于宗教世界，而在于人间——它展现了从四世纪到十四世纪，这一千年里人类社会的图景，应有尽有，而且极为真实。
为了证明这点，马竞驰向《人物》展示了一幅画：莫高窟第431窟西壁下层，有一幅很小的画，叫「马夫与马」。画面里，一位马夫坐在路边，交叉着双腿，把头靠在膝盖上打瞌睡，他明显是累了。但就算如此，他手上还牵着三匹马的缰绳。三匹马站在旁边，挺拔健硕。
马竞驰介绍说，这些画工，主要工作是画「经变画」。所谓经变画，就是把佛经的内容用绘画展现出来。但画完那些佛和菩萨，还有一些空白地带、边边角角，画家们就会即兴画上一些很有生活气息的内容，这叫「补白」。可以说前者是工作，后者是自我表达。
而这些来自民间的画师熟悉马——无论是战马、运输的马、乘骑的马。马或许是敦煌壁画中出现次数最多的动物，在一幅叫《张议潮出行图》的画里，就有110匹马。除此之外，还有各种动物，从鱼、蛇、大象、狮子、老虎到兔子、孔雀，无所不包。
壁画里也有社会各阶层的人，从皇帝、皇后、国王、贵族到平民、三教九流。人们杀猪、宰羊、磨面、去五台山朝拜、在野外山林骑马狩猎，生老病死、婚丧嫁娶，各种生活场景，无一遗漏。
画师们画佛经中的极乐世界时，依据的也是现世生活。有幅画，马竞驰印象很深——佛经里说，弥勒佛的世界，粮食种一年，可以连收七年，画家如何用画展现呢？他画了从春播到秋收的全过程。人们撒种子、收割、扬场……画面里出现的农民，就是那个时代农民真实的梳妆打扮；画面里的农具，今天敦煌的农民还在用；「二牛抬杠」的耕作方式，也延续了千年。
除了作品精美，莫高窟还有很特别的部分，那就是供养人制度。
中国有三大石窟，莫高窟、云冈石窟和龙门石窟，后两者都是由国家主导，用马竞驰的话说，「是皇帝的决定、国家的行为、政府的财政、权力的意志」。但莫高窟从第一个洞窟起，就是普通人的行为，我们今天看到的很多精美洞窟，都是当时的世家大族，或历代节度使的家族所有。这些花钱开窟的人，就被称为「供养人」。
于是，敦煌壁画里出现了某种奇景——这些供养人，也出现在了壁画里，其中还有不少女性。不单单是汉族，当时活跃的五六个其他民族也在此开窟。当时的人们，穿什么衣服、如何梳妆打扮，不同阶层的人有什么区别……都给后世的研究者留下了珍贵的史料。
常书鸿在他的自传里，对敦煌壁画的珍贵，有过一段很动情的描述。他说，「敦煌是一个大画廊，陈列着1000多年间的艺术代表作。它们的作者主要是画工、画匠，没有社会地位，住的是邻近和野人洞差不多的山洞，靠着对宗教的虔诚，一代代毕生从事于壁画和彩塑的创作。他们并不留恋什么残山剩水，也不主张什么胸中丘壑，而是切切实实地描绘社会生活和理想中的佛家世界，使人们喜闻乐见。」
正因为它们是这些无名的画工，用心、用灵魂创造的，是从心灵深处产生的创造力，经历千百年，依然栩栩如生，艺术性并未衰减。
敦煌是一片海洋，人像天马一样自由
就在这个冬天，坐在莫高窟的九层塔前，辛柏青和马竞驰聊天。辛柏青问出了他的好奇：「无论是千百年前的画师，还是你们，为什么都能心甘情愿守在这儿？」
对马竞驰来说，这是一生的故事了，一讲起来，全是情感，全是细节。
他是敦煌本地人，中专读的是甘肃省的一所文博学校，学的就是石窟艺术。当时常书鸿是授课老师，邀请马竞驰到莫高窟来工作。18岁，他成了莫高窟的第42位员工。1号员工就是常书鸿。
去了之后，马竞驰发现，莫高窟的条件，甚至比敦煌农村还艰苦。首先，附近唯一的水源就是一条泉水，但水的盐碱量很高，又苦又涩。前几个月他一直拉肚子，后来才慢慢适应。冬天泉水封冻，就只能把冰砸开取水。对老先生们来说，一生绝大部分时间，吃的就是这泉水。
他们住的是250多年前建造的三间清代寺院，工作、生活都在里面。因为建造时间太久，墙体已经千疮百孔，门窗也破破烂烂。常常睡到半夜，老鼠「咚咚咚」从被子上跑过，从南墙的洞跑进来，从北墙的洞跑出去。老鼠习以为常，大家也习以为常了。
他印象最深的是冬天，气温常常低到零下十几度。早上起来，脸盆里的水一定是结了冰，他养成了习惯，一掌把冰拍碎，捧着冰沫子搓脸。冰搓化之后，外面温度再低，都感觉不到冷。这个习惯延续到了今天，「我一辈子，到现在为止，从来不用热水洗脸」。
吃呢，当然也没有太好。他们管理的不仅是莫高窟，还有周边所有石窟，最远的是榆林窟，距离敦煌近两百公里。有一次，马竞驰在那里待了四五个月，带着米面，与世隔绝，最后连盐都吃光了。几个月不吃菜是常态，如果有咸韭菜、咸辣椒，已经是人间美味。
关于当时物资的匮乏，常书鸿也在自传里讲过有趣的细节。1943年，他刚到莫高窟时，画家张大千刚好要离开。分别时，他亲手送给常书鸿一个纸卷。打开一看，画的是能找到附近一处蘑菇的路线图。戈壁之中，蔬菜很少，蘑菇更是罕见，如果有人发现，都尽量不声张。这份珍贵的「礼物」，在日后起到了很多作用。
为了在敦煌尽力生存下来，常书鸿还从重庆带过去了活鸭、活鹅，敦煌的老乡第一次看到，不认识，还会问：「这小鸡子咋会长出扁扁嘴？」每年，他们都在莫高窟种树，还从南方带去了许多花的种子，从此，寺院里开起了向日葵和波斯菊。
艰苦与匮乏，不仅仅是生活上的，工作上同样如此。
在很长一段时间里，临摹壁画都是他们的重要工作。石窟一般都是向东，有太阳的日子，上午阳光可以直射进洞窟，所以他们都是上午用自然光临摹。如果赶时间，下午就要凭借油灯或烛光。在常书鸿的回忆里，他们常常是一手拿着灯或烛光，一手作画。有时临摹洞窟顶部的藻井图案，人得不停反复仰头、低头，常常头昏眼花。
等到马竞驰加入，他们已经想到了采光的办法：在洞口放一面镜子，把光反射进去，照在一块糊了锡纸的木板上，锡纸版再二次折射，就成了宝贵的照明。但那时，锡纸很罕见，每次有人出差，带回香烟盒里手掌大的一块，都珍贵得不得了。
正因为光线如此可贵，马竞驰看到，老先生们都有争分夺秒之感。每天早晨，第一缕光线进入洞窟前，他们就做好了所有的准备。「哗」，洞窟一亮，就开始画。时间宝贵，他们甚至中午都不下来吃饭，带着干粮，垫一口就行了。以前厕所也离得远，有的洞窟又难抵达，上个厕所，来回要半个小时，他们就不怎么喝水。
1960年代刚进入敦煌研究院的马竞驰
如果这些苦尚可忍受，那么更折磨人的是孤独。人是社会性动物，除了工作，还需要情感。而当时的莫高窟，可说是与世隔绝，一旦来了，往往就意味着与亲人分离。常书鸿的妻子陪他从巴黎到了敦煌，但最终还是选择离开；而樊锦诗和丈夫彭金章，在分居19年后才团聚。
在自传里，樊锦诗坦诚地描述了这种痛苦，「我们一家骨肉分离，天各一方……如何在这样一个荒漠之地，继续走下去？常书鸿先生当年为了敦煌，从巴黎来到大西北，付出了家庭离散的惨痛代价。段文杰先生同样有着无法承受的伤痛。如今同样的命运也落在我的身上，这也许就是莫高窟人的宿命。这样伤痛的人生，不是我樊锦诗一人经历过。凡是历史上为一大事而来的人，无人可以幸免。」
真正能让他们忘却这些的，只有一件事，那就是到洞窟里去。那里是一片海洋，能给人安慰。生活再苦涩，里面的世界也像天马一样自由。
马竞驰记得自己与莫高窟一点点亲近的心路历程。最开始，他太年轻，一无所知，只是觉得那些壁画神秘，对它们好奇；当知道了一点皮毛之后，就想知道得更多，总想搞清楚，这怎么回事、那怎么回事；正因为它太丰富、涉及的学科太多，每个人毕其一生，都只能做一部分，做着做着，年复一年，人就沉静了下来。
到了人生的晚年，当我们问马竞驰，敦煌对他来说意味着什么时，他说，「（当我）一点点熟悉它、了解它，基本上就跟它融为一体了。对别的事情没感觉、也没兴趣，好像想做的事情就是敦煌了。就把它当做自己的生命，本能地、心甘情愿地，愿意为它付出所有」。他的声音是很轻的，但里头的情感，是很重的。
更好之约
马年就要来了，告别莫高窟前，辛柏青和马竞驰还聊到了马。
马竞驰告诉他，敦煌壁画里的马大致有三类：一类是天马，代表想象与自由，就像李白一样洒脱；一类是战马，强壮有力，勇猛精进；还有一类是驮经马——驮经马，总是走得很慢，它背负着最沉重的经卷，在寂静的沙海里一步一个脚印。它没有天马的轻盈，也不及战马的威武，但它身上有一种精神，马竞驰用了四个字，「千里一诺」。
这四个字，可以成为理解很多人的钥匙。比如常书鸿，从巴黎到敦煌，这是一份「千里一诺」。对于段文杰、樊锦诗、马竞驰来说同样，他们不是被动接受，而是主动选择。一个人要如何度过一生？他们选择的，是最大程度燃烧自己、最能实现自我价值的方式，这也是「诺」。
而现在，距离敦煌研究院成立已经80多年了。在马竞驰看来，莫高窟当然变得更好了。
如果说它是一位千年的老人，每一刻都在经历磨损，那么这里的上千位员工，就是在「与时间赛跑」，对抗时间的熵增，大家所做的一切努力，都是为了让它活得更好、更久。
他们也做到了。最新的数字化手段，让壁画和塑像，可以以另一种方式得到更大的传播；莫高窟西侧，建设了大片的固沙工程，从根本上减弱了风沙对壁画的侵蚀；国家级的「古代壁画与土遗址保护工程技术研究中心」，在这里建了起来，源源不断地提供了技术支持。
「丝绸西去，天马东来」。敦煌像一个巨大的容器，承载了千年的交汇与流变。而一代代守护者，就像驮经马，虽然走得慢，但步履不停。在时间的永恒流逝中，守住了那份原生和纯粹。
即将到来的新年是一个马年，特仑苏推出了新年限定款包装。敦煌飘逸的天马、俊朗的战马，还有那低头前行的驮经马……它们出现在了包装上，将和特仑苏一起，在这个新年进入千家万户。
这次联名，不仅是一次跨界，更是关于「滋养」的共鸣，一个滋养灵魂，一个滋养生命。在千年前，敦煌滋养了我们的文明根脉，而特仑苏，与敦煌一代代的守护者们一样，滋养着我们的体魄。
他们在坚持相似的东西，那就是在广袤自然中，守护最纯净的事物。壁画的保护者们在每个细节里，打磨更高的品质；特仑苏在对产地、水源的苛求中，「以更好营养，赴更好之约」。
什么是「更好」？其实非常简单。马竞驰有过一段非常动容的、年轻时的回忆：
「那时候，莫高窟安静极了，没人去，听不到其他任何声音。一到晚上，鸟叫、蟋蟀的叫声，很遥远，都能听得清清楚楚。到了春天，树叶刚发芽，站到树下，你就听着虫子吃树叶那个声音，嚓嚓嚓嚓。慢慢熟悉那个环境，我就感觉特别好，让人很留恋，留恋极了。所以我感觉到，我一生没有虚度。」
这段回忆，最好地回应了辛柏青的寻找。在过去和未来之间，在一年年春日的花月夜里，一个人简单但纯粹地度过了半个世纪。「择一事，终一生」，这就是最好，这也是更好。
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